Bill Evans
La Arquitectura del Espacio Armónico
Hay acordes que parecen contener más música de la que realmente contienen. No porque tengan más notas, sino porque cada nota ocupa exactamente el lugar necesario. En Bill Evans, esa economía llegó a convertirse en una concepción completa de la armonía: el piano podía dejar de explicar el acorde de manera explícita y empezar a sugerirlo.
Ese es, en cierto sentido, el verdadero "truco" de Evans.
Su influencia sobre el piano de jazz posterior no procede únicamente de haber utilizado acordes sin fundamental, extensiones o estructuras cuartales. Muchos de esos recursos tenían antecedentes en otros pianistas. Lo decisivo fue la manera en que Evans los integró en una concepción del sonido donde armonía, conducción de voces, registro, dinámica y espacio funcionaban como un único fenómeno musical.
De hecho, está entre los músicos más influyentes de la segunda mitad del siglo XX, recordando siempre su participación decisiva en la transformación modal asociada a Kind of Blue.
Para comprender la magnitud de ese cambio hay que empezar por una aparente paradoja:
Evans podía hacer que un acorde sonara más completo quitándole notas.
En la práctica tradicional, un acorde de séptima podía presentarse de manera relativamente explícita: fundamental, tercera, quinta y séptima. Pero en un trío de jazz la fundamental ya estaba siendo proporcionada por el contrabajo. Duplicarla en el registro grave no necesariamente añadía información; podía, por el contrario, producir una sonoridad más pesada y reducir el espacio disponible para las notas que realmente definían el color armónico.
Evans explotó radicalmente esa posibilidad.
Si tomamos un Cmaj7, por ejemplo, la mano izquierda puede prescindir del C y concentrarse en E–G–B–D: tercera, quinta, séptima y novena. Si eliminamos además la quinta, obtenemos E–B–D, donde permanecen la tercera, la séptima y la novena. El acorde sigue siendo inequívocamente reconocible, pero ahora su identidad depende menos de una acumulación vertical de notas y más de la relación entre ellas.
Eso es mucho más importante de lo que parece.
La omisión de la fundamental libera al pianista para trabajar con las llamadas guide tones —principalmente tercera y séptima— y con las extensiones superiores. En las denominadas rootless voicings, la fundamental queda confiada al bajo mientras el piano utiliza el espacio disponible para construir color y conducción de voces.
Pero reducir el procedimiento de Evans a "acordes sin fundamental" sería precisamente perder lo esencial.
Consideremos una progresión II–V–I en Do mayor: Dm7 – G7 – Cmaj7. Una realización convencional podría obligar a la mano a cambiar considerablemente de posición. Evans, en cambio, podía disponer las voces de manera que los elementos fundamentales del movimiento armónico permanecieran prácticamente inmóviles o se desplazaran por semitono o tono.
Por ejemplo:
puede organizarse alrededor de pequeñas transformaciones internas. La tercera y la séptima de un acorde se convierten en séptima y tercera del siguiente, mientras las extensiones completan el color. El resultado no se percibe como tres bloques armónicos independientes, sino como una textura que se transforma orgánicamente.
Aquí aparece uno de los conceptos fundamentales para entender a Evans: voice leading, la conducción de voces.
El acorde deja de ser una entidad estática y pasa a comportarse como una pequeña polifonía. Cada nota tiene una trayectoria. Algunas permanecen; otras se desplazan apenas un semitono; otras cambian de función sin necesidad de abandonar el registro. La armonía ya no consiste únicamente en "qué acorde viene después", sino en qué hace cada voz mientras ese acorde se transforma en otro.
Esta concepción está estrechamente relacionada con la formación clásica de Evans y con su interés por la música de compositores como Debussy, Ravel y Stravinsky. Su lenguaje incorporó al jazz una sensibilidad hacia el color armónico y la conducción de voces que iba mucho más allá de la función tradicional de los acordes.
Y entonces aparece otro de sus grandes hallazgos: la apertura del acorde.
Un voicing no tiene por qué construirse como una pila compacta de terceras. Evans podía separar las voces, crear intervalos amplios y utilizar el registro medio del piano como una zona de enorme riqueza tímbrica. El resultado era una sonoridad menos "bloque" y más espacial.
En So What, de Kind of Blue, esa lógica adquiere una dimensión histórica. El célebre voicing asociado a Evans —E–A–D–G–B sobre un bajo de D— está construido predominantemente mediante cuartas. Sobre el D del bajo, las notas producen 9ª, 5ª, fundamental, 11ª y 13ª del modo dórico. El acorde, aislado del bajo, es deliberadamente ambiguo; es precisamente la relación con el bajo la que termina de establecer su identidad.
Aquí se produce un cambio conceptual enorme.
En la armonía funcional tradicional, el acorde tiende a decirnos qué es. En la concepción modal de So What, el acorde puede decirnos más bien cómo suena un espacio tonal.
No es una diferencia menor. El acorde deja de ser únicamente un mecanismo de progresión y comienza a convertirse en un campo sonoro.
Esta idea tendría consecuencias profundas en el jazz posterior. Herbie Hancock reconoció explícitamente la importancia que tuvo Evans en su desarrollo: al escucharlo, según recordó Hancock, encontró una concepción de la armonía con la que podía identificarse profundamente. El propio material biográfico de Hancock señala la influencia de Evans en su manera de concebir relaciones novedosas entre acordes y espacios armónicos menos rígidamente tonales.
La influencia también puede rastrearse en la generación de pianistas que apareció después. El National Endowment for the Arts sitúa a Herbie Hancock, Chick Corea y Keith Jarrett entre los principales estilistas surgidos después de Evans y McCoy Tyner. No significa que esos músicos fueran simples discípulos. Precisamente lo interesante es lo contrario: cada uno transformó el problema que Evans había planteado.
Hancock llevó aquella apertura armónica hacia estructuras más abstractas y posteriormente hacia el jazz eléctrico. Corea la convirtió en parte de un lenguaje donde jazz, composición contemporánea, improvisación y música latinoamericana podían convivir. Jarrett trasladó muchas de esas preocupaciones hacia una concepción extraordinariamente personal de la improvisación y del piano como instrumento polifónico.
La influencia de Evans, por tanto, no debe buscarse solamente en que otros pianistas utilizaran sus mismos acordes.
Su influencia más profunda está en haber cambiado la pregunta.
Antes, el pianista podía preguntarse:
¿qué acorde debo tocar aquí?
Después de Evans, la pregunta podía ser:
¿qué combinación de voces, registros, tensiones y silencios produce aquí el espacio armónico que necesita la música?
Esa diferencia explica también por qué copiar los famosos "acordes de Bill Evans" no basta para sonar como Bill Evans. Es posible aprender las posiciones, memorizar los rootless voicings, practicar las estructuras cuartales y recorrer las progresiones II–V–I en todas las tonalidades. Todo eso puede proporcionar una excelente gramática.
Pero la gramática no es el lenguaje.
El verdadero legado de Evans está en haber demostrado que la armonía puede ser simultáneamente estructura y expresión. Una tercera puede definir la función de un acorde; una novena puede modificar su color; una nota común puede conectar dos armonías aparentemente lejanas; un intervalo abierto puede cambiar la percepción del registro; una fundamental omitida puede hacer que el contrabajo adquiera una función mucho más activa.
Y, sobre todo, el silencio entre las notas también puede formar parte del acorde.
Esta es probablemente la razón por la que su influencia continúa siendo tan profunda. Evans no inventó todos los materiales que utilizó. Lo que hizo fue reunirlos dentro de una nueva concepción del piano: un instrumento que podía dejar espacio en lugar de ocuparlo, insinuar en lugar de explicar y convertir la conducción de unas pocas voces en una experiencia armónica de enorme densidad.
El "truco" de sus acordes abiertos, entonces, no estaba realmente en los acordes.
Estaba en entender que la armonía no vive dentro de las notas aisladas, sino en la distancia, el movimiento y la relación que existe entre ellas.
Y esa idea, mucho más que cualquier voicing concreto, es la que todavía puede escucharse detrás de una parte considerable del piano de jazz moderno.
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